悲喜交集的《胡普伢》

　　从戏剧“悲”与“喜”的悲喜审美范畴去观察，新创大型黄梅戏《胡普伢》在我看来，交集既不是普伢悲剧，也不属于喜剧，悲喜而是交集“悲”“喜”交织的一部正剧。毋庸置疑，普伢《胡普伢》剧中人物的悲喜“悲”与“喜”，在有限的交集舞台时空中，始终是普伢相互缠绕、相互交替变化的悲喜，观众也正是交集在这种悲喜交集的艺术叙事氛围中，被感染、普伢被打动，悲喜犹如走进清光绪十二年(1886年)至辛亥年间，交集体验到了演员在演出中所表现出的普伢剧中人物生存与命运的起伏跌宕，同时也感受到《胡普伢》编剧、导演的创新意识甚或使命感--其编剧与导演，基于文学或艺术的自觉，在传承黄梅戏传统的基础上以现代意识切入题旨，着眼于那个年代人的生存及生命的心理历程，将剧中的人物精神世界能够艺术地呈现在观众面前。

　　常言道，剧本、剧本，一剧之本。作为一剧之本的“剧本”，是一部戏剧的灵魂所在。倘若我们要问，剧本《胡普伢》的“灵魂”在哪里，我以为，对于具有文学自觉意识的剧作家与导演来讲，“人”的发现，首先是第一性的，“人”的生存境遇与命运无疑应该是一部戏剧灵魂的所在，因此，“人”的发现，在剧作家与导演那里应该成为审美重心。

　　这部八场黄梅戏《胡普伢》里的“人的发现”又在哪里？我想，那就是剧中的人物，无论是“正”是“反”、或恶或善，也无论他们因戏而恨而爱、而悲而喜，但作为那个时代那个社会那个地域中的--那一个“人”，“都是喜欢黄梅戏的”。这可谓是这台大戏的秘密，因而艺术地“力戒概念化、脸谱化”，“以人性的合理性为基础”，将原本隐匿在史料与民间传说中的胡普伢--这个人的价值，以戏剧的形式艺术地挖掘并“解放”出来。这正如马克思说过的那样，“人本身是人的最高本质”，把人“解放成为人”。在《胡普伢》这部文学剧本和它的舞台演出中，我感受到了编剧、导演、演(职)人员的这种追求。

　　胡普伢这个人的价值“发现”是重要的，因为她不仅自孩童时期就痴迷黄梅戏，而且敢于冲破清末民国初期“戏班子从来都是清一色男人，哪有女人登台唱戏”的桎梏，历经人生的磨难、命运的坎坷，终生献身于黄梅戏表演艺术，成为中国黄梅戏历史上的第一个女演员。

　　或许看戏的观众文化背景、审美趣味不同，但有一点可以肯定，那就是从《胡普伢》的演出中，我们知道了胡普伢以及众多民间戏班子在那个时代的是怎样生活的。我们或许还应该从这部剧作(演出)中，感受到那个年代乡镇民众的社会生活及社会矛盾的冲突。其实这种矛盾冲突一直贯穿于整个人类的历史，而人类的戏剧作为一种以叙事目的的舞台表演艺术，它所要表达的正是人类对自由、对理想的持续渴望与追求。因此真正的戏剧性冲突必须是也应该是社会性冲突。美国剧作家、戏剧理论家约翰o霍华德o劳逊也曾这样认为：戏剧的基本特征是社会性冲突--人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会力量之间的冲突。依我之见，胡普伢的形象能够以黄梅戏为载体，生动甚至鲜艳地站立在舞台上，于剧场中获得了演创人员期待已久的掌声，而且是来自观众一次又一次自发的掌声，正是基于编导与演(职)员对这种社会性乃至戏剧性冲突的不同程度的理解与认知。

　　从编剧提供给我们的文学剧本来看，它与第八届中国(安庆)黄梅戏艺术节于10月4日首场演出的《胡普伢》比较，还是有变化的。这表明了编导演人员对艺术的不懈追求，一直为如何打磨精品在修改、在排演、在历练。我注意到，文学剧本中的“场间话外音”与“幕间解说”的声音只出现两次：一次是在第三场的尾部，另一次是在第五场幕布落下前，而且隐匿在幕布外，观众只闻其声，不见其人。但这个声音自剧本走向舞台的时候，那个只闻其声，不见其人的“声音”已不再是“幕间”或“场间”叙述人的声音，观众既闻其声亦见其人了。她的身着扮相显然是一位老者，而且是以胡普伢故事的叙述者的身份出现于观众面前。戏剧的幕外音或者旁白，时值今日的戏剧舞台已不鲜见，但以叙事者的身份走向前台，以间接的方式参与表演，应属新鲜。那个叙事声音及叙事者本人还不止两次，而是数次短暂地出现在观众面前，而且这位叙事者是以全知视角去回忆、去讲述胡普伢故事的，将“过去时”演绎成为“过去的(事情)正在进行时”。有一点值得注意，这位叙事者的讲述面对的，既是观众又不是观众，因为直接倾听老妇人诉说的是一位正在学戏练功的孩子。从某种角度去观察，虽然编导并没有点明这个叙事(声音)者是谁，但这位走向幕前的老妇人，对于观众来说，既可以理解为是晚年的胡普伢自己，也可以是知晓胡普伢全部或部分身世的那个年代的亲历者。如此一来，传奇的胡普伢在叙事者的讲述中就有了另一种意味，其叙述与被叙述的对象(表演者进入角色状态)有了外冷内热的效果。叙述者看似貌似平淡、从容道来的那种“冷”，实则包含了被叙述的对象--表演者(角色)“手眼身步”、“唱念做打”的“热”。而这种表演艺术之美的“热”落实到台下观众，就是他们视听场域中的精彩。

　　尽管戏剧有自己的演绎(表演)体系，不像其它文学作品那样，其主要目的不是为了提供阅读而是为了演出，但对于具有现代意识的创作者，不会拒绝任何有利于拓展剧作的文学性、艺术性、思想性的手段。因此，我觉得这种类似小说的叙事手法应用于戏剧，不仅丰富了《胡普伢》承载的内容，而且还以看似简单的叙事人出场及声音元素的插入或叠加，使《胡普伢》的戏剧结构空间呈现出立体质感，其艺术的亲切性也随之向台下观众扑面而来。

　　或许不能忽略的还有这台八场黄梅戏《胡普伢》的叙事艺术。比如，其一，为了让戏好看，在这台戏的架构上，编导并没有像许多剧作那样，抒写的是某个人物的一生，截取的只是胡普伢人生轨迹的前半生，其叙事走向也较为凝练，是沿着“唱戏线”而进行的；另外两条叙事支线，即“抗争线”与“爱情线”，则围绕着“爱戏”“拜师”“学戏”“唱戏”这条主线而展开，并以此恰到好处地营造出了剧情发展，人物命运及情感的塑造，使“唱红了大江南北”的胡普伢的形象具有了鉴赏性。

　　再就是，《胡普伢》颇为诱人的地方在于，它对黄梅戏早期优美旋律与唱腔进行了难得的探索，再现了一百三十年前的黄梅戏的渊源，将太湖县本土的山歌融入黄梅戏曲调，其背景音乐、男女唱腔、人物道白不事雕琢、明快流畅，有着属于吾土吾民原生态的韵味与特色。值得一提的是，胡普伢的那位婆婆的念白，竟然会有太湖县口音，但这种太湖口音在我听来却是经过改造的，它介于安徽中南部江淮官话与怀岳片区赣语(太湖县属于这一地域)方言之间，观众能够听懂，并且觉得好听。我想这应该是导演有意为之的结果，其用意是明显的，黄梅戏历史上的第一个女演员胡普伢就是太湖人，那些原本就是“戏窝子”里的人们，日常生活里的说说唱唱又怎能失掉本土太湖县的乡音？

　　谁都知道黄梅戏作为中国五大剧种之一，与其它剧种一样走过了曲折复杂的历程，然而胡普伢与黄梅戏的渊源却不一定人人皆知。让人欣慰的是《胡普伢》演绎的不仅仅是一个故事，还以“故事”的方式注解了历史上胡普伢的家乡太湖县与黄梅戏难以割断的联系。尤其令人高兴的是，黄梅戏《胡普伢》的编剧、作曲、演职人员都是来自吾乡吾土，他们所倾诉的人世间的爱恨情仇，就是那个年代自己的故事。

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